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Quando Benigni mi ha morso un piede

Intervista a Giuliano Montaldo

di Arnaldo Casali
 
Non è solo un grande regista, uno dei maestri del cinema italiano del Novecento. Ma, soprattutto, un grande affabulatore, una miniera di racconti, aneddoti, ricordi sulla storia del cinema e dell’Italia degli ultimi sessant’anni. A testimoniarlo Alberto Crespi, che gli ha dedicato un libro intervista – Dal polo all’equatore – ma basta incontrarlo una volta, Giuliano Montaldo, per averne conferma.
Autore di pietre miliari come Sacco e Vanzetti, Giordano Bruno e Marco Polo, e di opere anticonformiste e coraggiose come Tiro al piccione, suo film d’esordio dedicato – in tempi certo non sospetti di revisionismo – ad un militante della Repubblica di Salò, Montaldo è stato presidente di Rai Cinema e direttore artistico di “Le vie del cinema”, il festival del cinema restaurato organizzato dal Comune di Terni, il cui testimone ha lasciato da un paio d’anni nelle mani proprio di Alberto Crespi.
Alto, dal portamento aristocratico, Montaldo ha l’aspetto di un gentelman d’altri tempo, sempre, gentile, disponibile, elegante. Lo incontriamo in una hall d’albergo in occasione della sua presenza a Terni per “Cinema è/& lavoro”, dove ha curato la rassegna dedicata al centenario della Cgil, in compagnia dell’inseparabile Vera, sorella del produttore Leo Pescarolo, moglie e braccio destro in quasi tutti suoi lavori, e un’intervista improvvisata si trasforma in una lunga chiacchierata.
 
Con il Caimano dopo una lunga e gloriosa carriera da regista, ora ha iniziato una carriera come attore...
 
“In realtà io ho cominciato proprio come attore, negli anni ’50. Facevo l’attore ma era un modo per cominciare ad entrare nel cinema. Ero a Genova, venne Lizzani per girare il suo primo film, che era Achtung Banditi!; io non avevo mai visto una macchina da presa, però recitavo in teatro”.
 
La vocazione artistica come le era nata?
 
“Me lo sono anche chiesto! Credo istintivamente. Già da ragazzino mi piaceva fare il teatro con i burattini, o intrattenere. Quando andavo in campagna, in Liguria, i vecchietti del paese come mi vedevano arrivare prendevano le panche, si mettevano in piazza e aspettavano lo spettacolo: mi inventavo delle storie per intrattenere. Ero la televisione dell’epoca... avevo sei-sette anni. Poi c’è stato il trauma della guerra che ha bloccato tutto. Finita la guerra mi sono inventato attore, senza aver mai visto, in realtà, uno spettacolo, anche perché tra il ‘40 e il ‘45 era difficile andare a teatro, visto che molti teatri erano stati distrutti. Anche il vostro, qui a Terni, ma anche a Genova il Carlo Felice e altri. Nella mia parrocchia c’era un teatrino e mi inventai regista a 16 anni di una piccola compagnia. Mi piaceva fare il regista, e mi davano anche retta! Ci inventavamo tutto, però piano piano la gente veniva, ci divertivamo e si divertivano, e poi ho cominciato a lavorare con teatri, sempre dilettantistici. Andavo a scuola e recitavo”.
 
La sua famiglia cosa ne pensava di questa sua vocazione artistica?
 
“I miei sono sempre stati molto divertiti da questa mia passione bella, pulita, e quindi  mi lasciavano recitare in diverse compagnie. Così Lizzani, che era a Genova per i sopralluoghi del suo primo film, mi vide. E poiché era un film con pochissimi soldi – la storia è sempre quella! – cercava dei ragazzi che abitavano a Genova e non chiedevano granché. Mi offrì un ruolo da protagonista, insieme a Gina Lollobrigida, Andrea Checchi e Lamberto Maggiorani, il mitico protagonista di Ladri di biciclette. Direttore della fotografia all’esordio era un ‘certo’ Gianni Venanzo, un mito della fotografia, che lavorerà con Fellini e Visconti, e come operatore c’era Carlo Di Palma che diventerà il direttore della fotografia di Woody Allen. Insomma un’incredibile infornata di persone, tutte agli esordi nei vari ruoli. Così, affascinato da questa avventura, accettai l’idea di unirmi alla cooperativa che era nata da questo film e con condizioni economiche abbastanza disagiate ci trasferimmo a  Roma per il secondo film, Poveri amanti, che poi era ambientato a Firenze”.
 
Insomma era attore.
 
“Sì, ma già avevo questa curiosità, per quel signore che diceva ‘carrello, primo piano, campo lungo, totale’ ero assolutamente affascinato. Mi dicevo, “questo ha nella testa cose che io non immagino nemmeno”, e allora mi sono messo molto vicino a Lizzani”.
 
Eravate una sorta di compagnia cinematografica?
 
“Sì, sempre per fare queste imprese impossibili da un punto di vista economico, si stava insieme, addirittura a Roma dormivamo nell’ufficio della cooperativa con un letto a castello. Avevamo tanto ottimismo, entusiasmo, che è un bene meraviglioso, e forse questo è quello che manca oggi ai giovani. Eravamo sicuri che valeva la pena di fare dei sacrifici. E insomma mi sono messo accanto a Lizzani per fare l’aiuto. Poi ho fatto l’aiuto regista per Petri, il direttore della fotografia per Pontecorvo. Ho lavorato vicino a persone straordinarie, non solo da un punto di vista artistico, ma proprio come impostazione della vita, cioè il cinema come elemento fondamentale, senza distrazioni, quasi una religione. Ritmi di lavoro da frati laici devoti a questa musa, e quindi poi avendo avuto la responsabilità della seconda unità di film di altri – ho lavorato anche con Leone – mi hanno offerto il primo film”.
 
Quindi con il Caimano è un po’ tornato alle origini.
 
“Non solo con il Caimano. Ogni tanto qualcuno mi chiama a fare qualche ruolo. Ho fatto Celluloide con Lizzani e Un eroe borghese con Placido. Poi mi ha chiamato Nanni, che mi dice “mi fai la parte di un regista arrabbiato con il produttore?”; beh, mi è sembrato un ruolo piuttosto semplice, perché è una situazione che capita spesso. E allora mi ha mandato solo le mie scene, per mantenere la massima segretezza, e dunque ho rispettato questo segreto”.
 
Quindi nemmeno lei sapeva esattamente di cosa parlava il film?
 
“Grosso modo la trama si conosceva, ma non ho mai letto la sceneggiatura integrale e il film l’ho visto al cinema. Ma io lo conosco da una vita, Nanni. Come si fa a dire di no ad  un collega che ti chiama?”.
 
Quando Nanni ha cominciato lei era già uno dei maestri del cinema italiano. e Moretti era molto combattivo con la generazione precedenti. Basti pensare agli scontri con Monicelli e Sordi. Con lei che rapporto c’era?
 
“Il giovane Nanni era sempre incazzato. Sempre polemico. Ma Nanni ha avuto un’avventura particolarissima. Mentre tutti gli altri avevano fatto documentari, o l’aiuto regista, lui ha esordito direttamente come regista, con Io sono un autarchico, autoprodotto, e poi Ecce Bombo”.
 
Voi maestri come vedevate questo giovane regista così presuntuoso?
 
“Mi divertiva. Mi ricordo ad Ischia non gli premiarono Io sono un autarchico che aveva presentato in concorso. E lui se la prese con Sordi, che era in giuria, dicendogli cose furibonde. Ma a me piaceva, perché un temperamento così è un temperamento di uno che ci crede: Come, non vi siete accorti che ho fatto un bel film, che me lo sono autoprodotto, che ho fatto una fatica tremenda. Un conto è  una macchina che produce per voi, un conto è un giovane che fa tutto da solo. Quindi in qualche modo qualche buona ragione la sosteneva. Poi conosco molti altri che sono combattivi, ma sono degli scemi combattivi. Questo è un combattivo intelligente”.
 
Oggi che rapporto avete?
 
“Ci sono infinite diversità tra noi e ogni tanto ci becchiamo: io, per esempio, non sono d’accordo sui girotondi. Secondo me i palazzi si occupano, non ci si gira intorno. Forse è una vecchia visione, ma penso che i palazzi si occupano e ci stai onorevolmente con il tuo esempio, la tua onestà. Se ci giri intorno quelli dentro ti guardano e ridono. Questo sostenevo. Io non ho mai girato intorno a nessun palazzo, nemmeno al mio. Ho le chiavi, entro!”.
 
Ha notato differenze tra il modo di dirigere suo e quello di Moretti?
 
“Lui va per selezioni: provando e girando va a cercare la perfezione. Più girando che provando. C’è una tecnica: quando senti dire ‘motore’ reciti con più attenzione e tensione, perché senti che c’è già qualcuno che ti guarda e ti inquadra. Invece la tradizione italiana prevedeva molte prove, e poi, quando c’era sicurezza, si girava con la pellicola. Però girare subito crea un clima di grande tensione. Fai uno sforzo. Diciamo che lui è più un pittore, via via fa i ritocchi”.
 
Anche Chaplin lavorava in questo modo.
 
“Purtroppo con Chaplin non ho mai recitato, quindi non posso saperlo! Ma si dice che lui addirittura montasse la scena, la facesse vedere in visioni private, e poi la rifacesse. In Luci della città l’incontro con la fioraia pare che l’abbia girato per undici volte; ogni volta lo faceva vedere ad un pubblico selezionato, e ha ripetuto questi test finché non è stato certo che la scena veniva capita”.
 
Chaplin lavorava anche senza sceneggiatura. Cercava l’ispirazione direttamente dal set.
 
“A parte il fatto che sono periodi diversi – un conto è mettere le didascalie, un conto è dire le battute – lì era tutto puntato sull’espressività. Vedendo solo le immagini è come vedere solo un quadro. D’altra parte Chaplin viveva con molti soldi, noi ci muoviamo in un mondo in cui i soldi sono in esaurimento, e siamo costretti a girare spesso con ambienti molto ristretti; anche per questo, ad esempio, si tende ad usare poco i teatri di posa a scapito di strutture, come quella che avete, ad esempio, qui a Terni”.
 
Ha avuto modo di conoscere da vicino gli studios di Papigno?
 
“Certo, è una struttura magnifica, che conosco bene. Papigno, per la struttura che ha, dovrebbe lavorare a tempo pieno. Il problema è che si usano poco i teatri, perché lavorare con i teatri significa fare le costruzioni e fare le costruzioni costa, anche se sono ottimi tecnici quelli che lavorano qui da voi. Li ho visti al lavoro, sono venuto a visitare il set di Benigni. C’è stato adesso Tornatore. Il problema è che lavorare in interno costa di più, perché poi Cinecittà si salva con la televisione o con gli spot pubblicitari. Naturalmente per un baraccone come quello televisivo spostarsi a Papigno è più pesante, i pubblicitari devono controllare subito il prodotto e sono più comodi a Roma, ma questo è un peccato. Anche perché è davvero una bella struttura, poi qui avete intorno un territorio meraviglioso”.
 
Un territorio che lei conosce bene...
 
“Sì, ma a parte Narnia - perché ormai bisogna chiamarla così – ce ne sono altri, di bei posti. Quest’anno, peraltro, a Le vie del cinema ci sono davvero dei bei film, a cominciare dall’Armata Brancaleone. Poi ormai è un appuntamento che ha vinto. Ci sono delle sere straordinarie, vedi le persone sedute per terra, tanti bambini, silenziosi, attenti. Vecchie nonne con i nipoti. E’ una cosa che mi ha colpito molto. Una volta vicino a me c’era una signora, avanti negli anni, che stava guardando I soliti ignoti su quello schermo immenso, e sentivo che diceva ‘bello,  bello’. Ad un certo punto le ho detto: ma lei non lo aveva mai visto? E lei mi ha risposto: “sì, ma piccolo”. Secondo me è una battuta fondamentale. Improvvisamente lo vedeva su quel lenzuolo enorme a Narni, e finalmente ha visto il Cinema. Ho telefonato a Monicelli per dirglielo, ed è stato molto contento”.
 
Prima ha citato Benigni. Che rapporto ha avuto con lui?
 
“Non ho avuto moltissimi contatti, anche perché Benigni è una persona molto ritirata. Appare sempre in maniera molto precisa, puntuale, determinata. Di solito quando c’è da lanciare un suo film o uno spettacolo, per il resto vive in maniera molto ritirata. Anzi, direi che non si regala, non si butta via; ad esempio non fa pubblicità. Penso che gli offrirebbero delle cifre imbarazzanti se accettasse di entrare in automobile e dimostrare, magari, la resistenza di una macchina! Lo conoscevo meglio quando girava un po’. Mi ricordo di averlo visto, tanti anni fa, in uno spettacolo in televisione e in un’intervista al Messaggero mi chiesero se c’era all’orizzonte qualche attore giovane. Io risposi: ho visto uno che secondo me è un grande talento, Roberto Benigni, pare che sia uno di cui sentiremo parlare. Qualche giorno dopo ero alla Fonoroma, uno stabilimento di doppiaggio, e sento quasi un dolore alla caviglia: era lui che mi mordeva! Faceva il cagnotto scodinzolante che mi ringraziava!”.
 
Si è mai trovato in una situazione simile a quella che interpreta nel Caimano?
 
“Che ti accorgi che il produttore, poverino, non ha una lira? Sì, succede, si spera il meno spesso possibile, ma succede. E allora, certo, può accadere che poi arriva un altro produttore che ‘ruba’ il progetto al primo”.
 
Lei si è trovato più spesso a cercare il produttore, o ad essere cercato?
 
“Una volta se Ponti ti diceva di no andavi da De Laurentiis, e se ti diceva di no andavi da Cristaldi, Colombo, Lombardo, Binio. Adesso è un po’ più difficile dire: me ne vado da un altro. E dove vai? Non ce ne sono molti di produttori, oggi, poverini, perché è il mercato che li ha penalizzati. Io poi ho fatto delle opere dove non è che mi inseguivano i produttori, perché ho fatto film “difficili”, anche se poi hanno avuto buoni incassi e continuano a circolare. Non c’è settimana in cui non mi ritrovi in una scuola a parlare di questi film, dove non ho messo la parola “Fine”. Anche perché non può essere finita la storia di Giordano Bruno; se Bellarmino ha detto “questo rogo brucerà in eterno” io dico fine? Finisce la storia dell’intolleranza? Finisce la storia di un povero omosessuale come Fatigati costretto – negli Occhiali d’oro – al suicidio? Finisce la storia di Sacco e Vanzetti condannati a morte? No, purtroppo, e allora continuano... anche se io è chiaro che ne voglio farne un altro, di film, però. Desidero fare un mio film, e arrivo in una situazione economica che è disastrosa”.
 
Che film vorrebbe fare?
 
“Ce l’ho in mente. E verrò anche a girare qualcosa qui”.
 
Nel Caimano dirige un film su Cristoforo Colombo...
 
“Perché sono genovese, e poi ho girato Marco Polo”.
 
Quelli della mia generazione la identificano soprattutto con quello sceneggiato. Io a casa ho ancora l’album con le figurine...
 
“E’ stato un evento. Io sono stato in Cina e l’ho visto anche doppiato in cinese. E sentire lo zio, Nicolò e lui, che parlavano in cinese... beh, erano rimasti lì 25 anni quindi lo parlavano bene. Ma pare che anche Marco, dopo poco – anche grazie al padre che lo ha istruito – dialogasse con Kublai Khan in maniera molto fluida. Ci hanno messo un anno a doppiarlo, ma hanno fatto un lavoro perfetto. L’ho visto anche al cinema, e mi hanno detto che la prima l’avevano fatta a Shangai. Alle nove di mattina! Ed era pieno! Sono talmente tanti, e vanno così tanto al cinema. Il cinema è chiuso da mezzanotte alle otto. Di Marco Polo hanno fatto due film. Mi hanno chiesto se potevano eliminare tutta la storia dei Crociati, che loro non potevano capire. Questa è stata l’avventura”.
 
A quei tempi si chiamava sceneggiato. Oggi si dice “fiction”. Oggi, tra l’altro, una fiction ha ‘rifatto’ Sacco e Vanzetti. Quale è la differenza tra sceneggiato e fiction?
 
“Io penso che fiction voglia dire ‘fretta’. In realtà sia io che il mio collaboratore Pasqualino De Santis, fotografo di Marco Polo, Luciano Ricceri, scenografo, Enrico Sabatini, premiato in tutto il mondo per i costumi, non è che abbiamo detto: adesso facciamo una fiction. Abbiamo detto facciamo un film, non potevamo immaginare nemmeno come si fa diversamente da come stavamo facendo, tanto è vero che in molti paesi è  uscito come film”.
 
Anche in Italia spesso questi sceneggiati uscivano anche al cinema.
 
“Sì, ma è un’operazione che non mi è mai piaciuta. Che vuol dire? Brodo lungo o brodo ristretto? La solidità dell’impianto filmico sta anche nel racconto, che può essere lungo o corto, ma la tecnica è sempre quella. La macchina da presa, la pellicola, lo sviluppo e stampa, i costumi, le scenografie, gli attori, erano quelli di sempre. Anzi,la complicazione era che in ogni scena si cambiavano costumi e scenografia. Così bisognava avere sempre dietro armeria e sarte. Però è stato venduto in 77 paesi del mondo”.
 
Oggi la fiction è considerata già in partenza un prodotto minore?
 
“E’ considerata un prodotto difficilmente esportabile. Anche perché lì hanno un impianto coproduttivo iniziale molto forte: c’erano gli americani – che sono sempre un peso in tutti i sensi, ma economicamente importante – poi c’erano i tedeschi, i francesi, i giapponesi, la collaborazione dei cinesi. Quindi è chiaro che avevamo già inizialmente un territorio di vendita e di attenzione enorme. Però c’è stato chi si è mosso per questo. D’altra parte se Marco Polo l’ha fatto a piedi, un produttore lo può fare con l’aereo, di andare a cercare i soldi. Fa anche prima!”
 

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